投稿者: ボブ・ウィアーは、不安を掻き立てると同時に希望に満ちた考えを私たちに残した。それは、終わりは必ずしも閉ざされた扉ではないかもしれない、というものだ。グレイトフル・デッドにとって、この直感は歌い、共に集まる方法となった。彼らの歌は不可解な事柄に触れ、コミュニティは共有された愛情と 駐車場の神秘への憧れを通して、今もなお存続し続けている。
「私は普段、死を特に決定的なものとは考えません。それに、もし私が悲しむとしても、それは私の勝手です。なぜなら、死は実際には解放だからです。それは、充実した人生に対する究極にして最高の報酬です。私にとって、そこから冒険が始まるのです。この世では、私たちは多かれ少なかれ、ただ時間を潰しているだけです。そして、この世の束縛を捨て去ることで、本質的なものに近づくことができるのです。ですから、そういったことをすべて踏まえて、私は愛する人の死をまさに解放として祝う傾向があります。そして、まあ…私も死にたいと思っています。いつかきっとそうなるでしょう。」
静謐さとユーモアが入り混じった結論に至るこの考察は、誰が口にしても傲慢に聞こえるかもしれない。しかし、ポッドキャスト「Comes A Time」のインタビューでこの考察を語ったボブ・ウィアーの口からは、熟練した専門家のように聞こえる。それは、何十年もの間喪失と向き合いながらもそれを大げさに見せびらかすことなく、ひるむことなく、壮大な物語や悲劇的な物語の陰に隠れることなく、終わりに向き合うことを学んだ人の声のように聞こえる。ウィアーが「死すべき身なり」について語るとき、彼は身体を、ある時期に着るスーツに例えている。時には快適で、時には重すぎる。そして死とは、それを椅子に掛け、窓を開け、部屋に空気を循環させる瞬間である。このような死についての考え方は、挑発や、後天的に学んだ反体制的なジェスチャーから生まれたものではない。ウィアーは何年もの間、死を連続的なプロセスの一部として捉える東洋の伝統に興味を持っていた。禅やゾクチェンのような伝統では、身体は完全に消滅することなく溶解する。緩むのは形への執着であり、意識はより広く、定義の曖昧な状態に戻る。この観点から見ると、彼の考察は、時を経て維持された、穏やかな一貫性を物語っている。
1月10日のウィアーの死去により、20世紀で最も影響力のあるバンドの1つであるグレイトフル・デッドのリズム・ギタリストが消えただけではなかった。音楽を境界、開かれた道を家へ、コミュニティを儀式へと変えた文化の最後の生きた灯台の1つもまた消え去った。精神に触れるのに教義を必要としなかった文化。歌、長い夜、そして最終的なものに見えるものが実際には形を変えるという奇妙な確信があれば十分だったからだ。そして、マニュアルなしでこの領域に足を踏み入れるには、今号の表紙のためにアベル・クエバスが作ったイメージに少しの間立ち返ることほど良いものはない。扉と重ね合わされたいくつかの平面は、招待状として機能する。もう一度見て、もう少し長く見て、見ているものが一文では説明できないことを受け入れなさい。グレイトフル・デッドの世界では、重要なことは決定的な答えではなく、むしろ質問の仕方だった。向こう側には何があるのだろうか？おそらく何もないかもしれないし、おそらくすべてがあるかもしれない。別の生き方、あるいは少なくとも過渡期。半開きの扉。
すでに全てを包含している名前
「ウィアーの死によって、音楽を境界、道を家、そしてコミュニティを儀式へと変容させた文化の、最後の生きた灯台の1つが消え去った。その文化は、精神的なものに触れるのに教義を必要としなかった。なぜなら、歌、長い夜、そして、最終的に見えるものが実際には形を変えるという不思議な確信があれば十分だったからだ。」
レパートリーができる前、明確な美学が確立される前、ただ名前だけがあった。そしてその名前には既に哲学が込められていた。グレイトフル・デッドという名前は、ロックバンドというより、古い本の余白に書かれた物語、道端の伝説のように聞こえる。「グレイトフル・デッド」は、構造は似ているものの、様々な文化に多様な形で現れる民話のモチーフだ。埋葬されていない遺体を見つけた人が、埋葬の費用と責任を負うことを決意する。それは、自分のものではない負債を払い、もはや尊厳を主張できない人に尊厳を取り戻すという、最小限でありながら途方もない行為だ。その後、主人公が試練や危険に直面すると、死者は霊として、味方として、あるいは守護者として、何らかの形で戻ってくる。与えたものは何らかの形で返ってきて、共に歩んだものが、最終的に自分の傍らに立つのだ。
その名前がなぜこれほどまでに豊作だったのかを理解するのに、象徴性を強調する必要はない。1960年代半ばのサンフランシスコのカウンターカルチャーのるつぼで生まれたバンドにとって、戦争、権威、受け継がれた道徳、身体の感じ方、欲望など、あらゆるものが疑問視されていた雰囲気の中で生まれたバンドにとって、その物語はまさにぴったりだった。死は人間の契約の一部であり、ケアと仲間を必要とするものとして理解されていた。仲間という考えは、グレイトフル・デッドの世界全体にベースラインのように流れている。常に前面に出ているわけではないが、他のすべてを支えている。そこから、グレイトフル・デッドが多くの人々にとって単なるバンド以上の存在だった理由が理解できる。それは共有された言語であり、現代の民話であり、現在形で語られる一種の神話だった。移動、移住、ルートの上に築かれた国で、場所がしばしば動詞となる国では、その名前自体が方向性を示していた。人生は旅だが、仲間がいなければ、旅はより脆くなる。そして、死は必ずしも世界からの追放を意味するわけではない。それは状態変化と捉えることができる。
横断するための歌
グレイトフル・デッドの楽曲集の歌詞には、川、道、家、日の出、影、はかないとげのある花など、一見シンプルな事物で満ち溢れている。これらのイメージは、繰り返し登場することで、放浪者の感情の地図上の道標として機能するようになる。ジェリー・ガルシアとボブ・ウィアーと共に彼らの名曲を生み出した作詞家、ロバート・ハンターとジョン・ペリー・バーロウは、古来の象徴を卑下することなく巧みに操る稀有な才能を持っていた。彼らはフォーク、ブルース、伝統的なバラードから素材を取り出し、それらを広がりがあり、刺激的で、予測不可能な音楽の中で自由に息づかせた。その結果生まれたのは、教義的なメッセージではなく、開かれた空間だった。
ヘイト・アシュベリーの名高い住人たちの膨大な歌詞のレパートリーの中には、優しく手を引いてくれる歌がある。「ブロークダウン・パレス」（『アメリカン・ビューティー』、1970年）は、ドラマチックにではなく、寄り添ってくれる別れの歌だ。あなたを奈落の底に突き落とすこともなく、勇気を要求することもなく、報酬を約束することもなく、ただあなたのそばに座り、休息もまた旅の一部であることを思い出させてくれる。そして、古来からの伝統を思わせる「さよなら」というフレーズが現れる。それは都会的で決定的な別れ、閉ざされた扉ではない。それは旅への祝福であり、これから何が起ころうとも耐えられるものであり、道があなたをあまり揺さぶらないようにという願いなのだ。グレイトフル・デッドの文化において、このフレーズはほとんど倫理規範のようなものになった。もしあなたが去るなら――場所、愛、あるいはこの人生から――扉をバタンと閉めるようなことはしないでほしい。光が差し込む隙間を残して… その姉妹作であるアルバム『Box of Rain』は、上記のすべてを家庭的なスケールに落とし込んでいる。物語や寓話のような象徴的な距離感はなく、身体的な親密さがある。それは、死についてどれほど高尚なことを言おうとも、死はしばしば特定の部屋で、訪問中、電話中、そして家族の疲労の中で訪れることを思い出させてくれるような曲だ。そして、その細部が重要なのだ。なぜなら、それがグレイトフル・デッドの世界観を表面的に解釈することを防ぐからだ。ここには雲の崇拝はない。虚無主義に陥ることなく、安易な約束にしがみつくことなく、終わりを見つめる方法がある。神秘への扉が開かれた、親密なリアリズムだ。
「作品が伸び縮みし、形を変えるとき、時間はもはや時計の針ではなく、柔らかくなり、膨張し、時には湾曲する物質となる。自己はより多孔質になり、多くの文化がエクスタシーと呼んできたもの、つまり日常の世界から一時的に抜け出す感覚に似た、宗教的なレッテルを必要としない一種の共有された注意が生まれる。」
そして「China Doll」（アルバム『From the Mars Hotel』 、1974年）という曲がある。自殺をスペクタクルにすることなく、暗黒に近づきながらもそれに浸ることなく、まさにその理由で、より一層不安を掻き立て、そして美しいものとなっている。この曲の魅力的なところは、明確な物語を提供しないところにある。それは、断片的な対話、複数の声が入り混じる場面、そしてどの瞬間に誰が話しているのかが明確に示されない場所を提供する。この空虚さによって、この曲は様々な経験を受け入れ、リスナーが自身の人生経験を持ち込み、空白を埋め、隙間から覗き込むことを可能にする。ハンターは歌詞の意味について尋ねられたとき、意味があまりにも明白になると壊れてしまうことを理解している詩人のように反応した。彼は「China Doll」を説明することはできるが、繊細なものをセメントに変えてしまいそうだと感じたので、そうしたくないと告白した。彼は、意味をあまりにも厳密に固定してしまうと、境界線が失われてしまう、そして歌を論文に変えてしまうと、その中で生きることができなくなる、と言っていたのだ。グレイトフル・デッドにおいて、境界線とは、言葉では言い表せないものにも、教義問答なしに触れることができる、住みやすい場所、共有された空間なのである。
そして、人生の終わりに近づくにつれ、まるで肉体的な明晰さをもって歌集が完成していく中で、「Black Muddy River」 （『In the Dark』、1987年）は忘れがたい教訓となる。安っぽい慰めはなく、ただ暗い川を見つめ、それを認め、歩き続けるようにという誘いがあるだけだ。この歌は悲しみを否定も理想化もせず、生きていることの本質の一部として統合している。ポピュラー音楽以外ではなかなか見られない明晰さと受容の融合をもって。さらに視野を広げたいなら、ガルシアの1972年のソロデビュー作に収録され、それ以降バンドのレパートリーとなった「The Wheel」を見ればよい。救済を約束したり、謎を解き明かしたりする歌ではないが、回帰、循環、何かが回転し、遅かれ早かれ、本来いるべき場所へと導いてくれるという考えを主張している。ライブパフォーマンスが目に見える形で一体感を生み出す場として機能していたのは偶然ではない。人々が踊り、身体がシンクロし、影を否定するのではなく、それをサイクルに取り込む喜びがそこにある。車輪はシンプルでありながら壮大なメタファーだ。すべては過ぎ去り、すべては戻ってくる。そして、その満ち引きの中で私たちは生き方を学ぶ。このように描写すると、まるでレパートリーの肖像のように思えるかもしれない。しかし、グレイトフル・デッドにおいては、歌が中心的な役割を果たすことは稀だったのだ。
単なるコンサート以上のもの
常に焦点はイベントそのものに当てられていた。ライブパフォーマンスは再現ではなく、変容をもたらす体験だった。毎晩が地図の書き換えであり、同じ場所への出入りの異なる方法だった。他のグループにとってのレパートリーは、グレイトフル・デッドにとって、その夜の気分、聴き方、化学反応に応じて予測不可能な形で開く一連の扉だった。ここでの即興演奏は、熟練者のための技巧でも、エゴの誇示でもなく、共同体的な技術として機能する。楽曲が伸び縮みし、形を変えるとき、時間は時計ではなくなり、柔らかくなり、広がり、時には曲がるように見える物質となる。自己はより多孔質になり、多くの文化がエクスタシーと呼んできたものに似た、宗教的なレッテルを必要としない一種の共有された注意が生まれる。それは、しばらくの間、日常の世界から抜け出すことだ。こうした意味で、サイケデリック文化において、消費という文脈から切り離して考えれば、ごく当たり前の常識とも言える考え方が広まった。それは、何をするかと同じくらい、どこで、誰と、どんな意図でそれをするかが重要だという考え方だ。アルフレッド・ハバードとティモシー・リアリーが提唱したこの「セットとセッティング」の概念をグレイトフル・デッドに当てはめると、彼らのコンサートが単なる音楽の場ではなかった理由が説明できるだろう。演奏時間も、ドラマ性も、共有された文化も重要だった。それは手っ取り早い消費ではなく、体験そのものだった。そして観客は、その体験に没頭することで、起こっていることを変えようとしたのだ。
音楽学者ジェイコブ・A・コーエンによる興味深いエッセイ『遊牧民的な音楽オーディエンス：グレイトフル・デッドの歴史的先例 』は、この文化を「遊牧民的な音楽オーディエンス」の現代的例として読み解くよう促す。単にコンサートに参加するのではなく、ツアーをまるで一つの場所であるかのように生活するオーディエンス。固定された場所ではなく、社会的連続性と儀式的反復によってアイデンティティが維持される移動可能な領域。これを説明するために、コーエンは人文地理学の考え方、すなわち地理学者イーフー・トゥアンがトポフィリアと呼んだ場所への情緒的な結びつきは、その場所での生活経験によって深く刻まれるという考えに基づいている。この観点から、コーエンはグレイトフル・デッドのコンサートが、 19世紀の宗教的なキャンプ集会の伝統を世俗的かつ現代的な方法で再活性化したという興味深い類似点を指摘する。群衆は、特定の場所に精神的な意義を与えるために旅をしたのだ。こうした集まりでは、場所の名前が象徴となり、一種の「新しいシオン」、つまり集団的な経験から生まれた即席の聖域となることがある。
この比較は、コンサートを教会になぞらえることを意図したものではなく、特定の出来事が場所の意味を変容させる可能性があることを示唆している。数時間の間、どんな場所でもより深い意味で「場所」になり得る。なぜなら、そこで起こる出来事が、それを体験する人々の内面を再構築するからだ。そして、このような体験が繰り返される時、コミュニティが生まれる。たとえ死について直接的に話し合わなくても、共に別れを告げることを学ぶコミュニティ。そして、音楽が終わるたび、最後の和音が消えるたび、照明が点灯するたび、そして現実世界に戻る時、喪失を何度も繰り返すコミュニティ。ここで、死と死の境界を越えるという考えは、単なる話題ではなく、実践となる。死が境界であるならば、コンサートもまた境界である。ある状態に入り、そこから抜け出す。そして、その出口は、これまでとは異なる種類の帰還のように感じられる。ある夜には、その前と後がある。そして、反復を重視し、非凡なものをほとんど日常的なものにするという手法を持つデッド・カルチャーは、このメカニズムを感情的な教育へと変容させたのだ。
記録して、共有して、次に進もう
コンサートが儀式だとすれば、コミュニティはそのインフラだった。あらゆるコンテンツが溢れる現代において、ほとんど反逆的とも言える独特の特徴を持つコミュニティ。音楽はアクセスを制限するために保管されるのではなく、大した儀式もなく録音され、コピーされ、手から手へと渡され、流通することを許された。テープのトレード 文化はサイドプロジェクトではなく、所属する方法だった。コンサートは、終わった後も、時間の別の部屋で息づき続けた。このアーカイブへの衝動には、ディック・ラトバラ（1943-1999）のような、テープトレードの愛されるヒーローがいた。彼のお気に入りのバンドのコンサートを録音することへの献身は、1993年に公式ライブシリーズ「ディックス・ピックス」につながった。ラトバラは、情熱と忍耐を組み合わせ、テープから代替の規範を構築するのに貢献した他のデッドヘッズにとって模範だった。その感情は、希少な物を所有することを超えた。それは、夜を追体験し、それを他の誰かと共有できることを意味した。コンサートは「起こった」ものではなく、それは生きた素材であり、何年も経ってから、異なる文脈で再び現れ、新たな感情を生み出すことができる。まるで音楽が、この宇宙全体に貫かれている中心的な思想、つまり、完成したように見えるものは形を変えるだけだという思想を、独自の方法で実践しているかのようだ。
そして、この伝達の論理は、死について語る際に特別な響きを持つ。死が移行であるならば、記憶は別の形の移行である。歌は伝わり、録音は伝わり、したがって、シンボルも伝わる。コミュニティは、受け継いだものの中に、遺物としてではなく、道具として、自らを認識する。だからこそ、デッドの文化において、継続性は単なる言説ではなく、テープを渡すことによって、物語を伝えることによって活性化される実践なのである。ここでいう永続性とは、個人の壮大な夢ではない。それは共有された継続性であり、完全に断ち切られることのない糸なのだ。この伝達のエネルギーは、グループが周囲に解き放った創造性にも見られる。Tシャツ、ステッカー、ポスター、イラスト、写真、ファンジン… 独自の言語、生き生きと変化し続ける図像を生み出した、集合的な想像力のすべてが、キャラバンが風景を吸収するように自然に、サイケデリア、フォーク、ユーモア、憂鬱、キッチュ、そして美しさを吸収することができるのだ。グレイトフル・デッドは、従来の意味でのファンのためのバンドではなかったし、今もそうではない。彼らの音楽は、象徴的な創造者たちのコミュニティであり、リスナーが反応し、創造し、そして還元するダイナミックな空間なのだ。作品はステージ上で終わるのではなく、それを体験した人々の手の中で続いていく。この記事では、カニャモの呼びかけに応えてくれた数人のデッドヘッズの寛大さのおかげで、ファンアート の小規模で型破りなコレクションをまとめた。
そのうちの一人、イラストレーター兼デザイナーのエリック・ジェンセンは、「グレイトフル・デッドは典型的なアメリカのバンド、人々のバンドでした。そして、昨年8月にゴールデンゲートパークで行われた最後の公演で最後のオリジナルメンバーとしてその灯火を灯し続けたボブ・ウィアーは、私にとって、その遺産とこれらの曲を生き続けさせることの重要性を象徴しています。2015年にデッド＆カンパニーを結成していなかったら、おそらくバンドとこれほど深く繋がることはなかったでしょう。ジェリーの死後さらに30年間ショーを続け、新しい世代のデッドヘッズを生み出してくれたボブ・ウィアーに深く感謝しています。」数十年にわたってその体験を維持する鍵となったのは、自主管理と並行ネットワークの存在でした。バンドをそれ自体を中心とした小さな産業に変えた組織化の方法。何よりも、出会いの文化がありました。駐車場は単なる背景ではなく、独自のルールと矛盾、生存経済と自発的なもてなしを備えた臨時の都市でした。文化保守主義が蔓延していた時代、あの場所は、活動の場を必要としていたカウンターカルチャーのネットワークにとっての集いの場となった。大げさに聞こえるかもしれないが、何千人もの人々にとって、あの場所は単なる地図上の地点ではなかった。それは、時間というものを体験する一つの方法であり、キュレーションや写真アーカイブプロジェクトである「Music Never Stopped」は、それをノスタルジアとしてではなく、観客の姿、帰属意識の場面、踊る身体、そして互いを認識し合う微笑みの視線といったイメージを収集することで、その歴史を紡ぎ出している。
これにサイケデリックな要素を加えるなら、慎重に行うべきだ。なぜなら、グレイトフル・デッドの場合、サイケデリアだけではその現象を説明できないからだ。むしろ、それは当時の精神状態を理解するのに役立つ。つまり、特定の経験の柔軟性、自我の溶解への関心、知覚の拡張、そして日常的な言葉では表現しきれないものを表現するための代替言語の模索といったものだ。また、ライブパフォーマンスがなぜ実験室になったのかも理解できる。あのカウンターカルチャーは単なる姿勢ではなく、道、会場、駐車場、録音テープ、そして音楽を流通させ続けようとするコミュニティが存在した。しかし、すべてを消費のスナップショットに還元してしまうと、本質を見失ってしまう。あのサイケデリックな感性は、文化的な共存の形、具体的な共存のあり方へと翻訳された。それは、均一性を必要とせずに個々の経験が集団的なものとなり、人生の終わりと同じように、夜の終わりが別の段階への移行として経験される、世俗的な儀式だったのだ。
別れ
先に述べたように、「さよなら」という表現は、決定的な終わりを意味する別れではなく、旅の安全を祈る言葉です。そして、このささやかな意味の変化には、別れを告げても扉を閉ざさず、悲しみを認めてもそれを義務にしないという、深い倫理観が込められています。それは本質的に、終わりは厳粛な悲劇である必要はなく、より大きな物語の中の一つの状態の変化に過ぎないという理解を表しています。つまり、グレイトフル・デッドは、あの世に何があるのかという明確な答えを約束したわけではありません。彼らが約束したのは、もっと有益で、もっと不思議なもの、つまり、あの世へ渡るための歌の数々でした。悲しみを商品化することなく分かち合う、世俗的な儀式。高速道路、列車、バラ、骸骨、踊るテディベア、扉、そしてもちろん別れの言葉で満ちた、美しさと自然さが不思議なほど混ざり合った、言葉にできないことを表現できる言語です。
ボブ・ウィアーが亡くなった時――フィル・レッシュ、ロバート・ハンター、ジョン・ペリー・バーロウ、ジェリー・ガルシア、ブレント・ミッドランド、キース・ゴッドショー、ロン・“ピッグペン”・マッカーナンといった先人たちと同様に――亡くなったのは、単なるバンドメンバーではなかった。コミュニティが滅びゆく中で別れをリハーサルする文化、スピードとパフォーマンスに執着するこの国で、その逆、つまり留まり、耳を傾け、耐え忍び、戻ってくることを自らに許した文化を、特権的な立場で目撃したのだ。そして、今もなお生き続けているのは、境界線、空気が流れ続ける半開きの扉のような感覚だ。おそらく、だからこそ、この文章の冒頭に引用したウィアーの言葉は、挑発ではなく、むしろ継続性のように聞こえるのだろう。死は解放であり、報酬であり、冒険の始まりなのだ。死の向こう側に何があるのかは定かではないが、少なくともしばらくの間、いくつかの歌は、恐れることなくその問いに向き合うことを教えてくれた。そうすることで、ギターがまるで誰かが道を指し示すように脈動を刻む間、終わりはもはや壁ではなくなり、少なくとも一瞬の間は通路となる。こうして音楽は決して止まることはないのだ…。
Reference : Grateful Dead, la puerta entreabierta
https://canamo.net/cultura/musica/grateful-dead-la-puerta-entreabierta
